A conclusione di un suo ampio studio su Le Tradizioni popolari cavalleresche in Sicilia, che fu pubblicato in “Romania” del 1884, e poi ristampato nel primo volume dell'opera di Giuseppe Pitrè, Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano apparso nel 1889, l'insigne demopsicologo palermitano ricordava con un certo disappunto le vivaci proteste che l'attività dei teatrini popolari delle marionette cavalleresche aveva suscitato nella stampa borghese degli anni Settanta e Ottanta ( cfr. Giuseppe Pitrè, Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, vol.I, Palermo, Pedone Lauriel, 1889- Ristampa anastatica, Palermo, il Vespro, 1978 – pp. 275–276).Questi teatrini che ospitavano la cosiddetta “opera dei pupi” erano accusati di fomentare nei giovani che li frequentavano lo spirito di violenza e l'istinto aggressivo, offrendo loro lo spettacolo dei duelli cavallereschi, pericolosi esempi di comportamento ribelle e mafioso. Sui riflessi sociali di tali spettacoli Pitrè non prendeva posizione, restando così fedele al principio positivistico della obiettività scientifica che aveva fino allora ispirato la sua ricerca demologica, ma in difesa di quegli spettacoli riaffermava poi la tenace resistenza che essi avrebbero opposto ad ogni tentativo di repressione.”Le tradizioni – egli scriveva – non si perdono facilmente! Le cagioni che le mantennero finora, persistono; né i grandi fatti contemporanei accaduti sotto gli occhi de' popolani passati e presenti hanno, per quanto grandi, il maraviglioso, il soprannaturale che costituisce l'attrattiva dell'epopea del ciclo di Carlo, di Rinaldo, di Orlando. Questo teatro ha una ragione storica nello spirito del popolo meridionale d'Italia; ed è mantenuto vivo da ragioni psicologiche ed etniche ad un tempo, ed in tutto relative all'indole della gente nostra” (cfr. Pitrè, op.cit.).

Era il concetto naturalistico di cultura che Pitrè aveva appreso dall'evoluzionismo antropologico inglese di Tylor, secondo cui il comportamento socioculturale dell'individuo era condizionato dalla sua struttura psico-fisica e dall'ambiente geografico che lo circondava. Il limite dell'approccio naturalistico e psicologico, che guidava Pitrè nello studio della cultura popolare, era costituito per l'appunto dallo scarso interesse per gli aspetti socioeconomici e politici dei fenomeni della vita associata. Le ragioni del successo che avevano avuto gli spettacoli del teatro epico venivano perciò ricercate nella “fantasia vivissima del popolino siciliano” e nella sua profonda religiosità. In una pagina che piacque a Gentile, egli paragonava l'atteggiamento compunto degli spettatori durante la rappresentazione della Rotta di Roncisvalle o la Morte dei paladini alla commozione della folla la sera del venerdì santo quando si rappresentava il Mortorio di Cristo.

Mi sono soffermato su queste pagine di Pitrè per due ragioni: la prima è che esse ci offrono una informazione diretta e minuziosa dell'opera dei pupi palermitana nel momento del suo maggiore successo, e prima che avesse inizio, nel 1890, la sua decadenza; la seconda deriva dalla facile constatazione che la teoria romantica della “sopravvivenza” in Sicilia di una tradizione cavalleresca che sarebbe stata importata dalla conquista normanna, posta alla base dello studio di Pitrè, ha finito per essere accolta da numerosi ricercatori e ammiratori del passato arcaico e glorioso della nostra isola, ai quali va attribuito il merito o piuttosto il demerito di aver creato il mito dei pupi siciliani, nel quale si sono coagulati i residui di un certo conservatorismo reazionario e le velleitarie aspirazioni di indipendenza regionale. In effetti, il compito più urgente che si pone oggi allo storico della cultura siciliana appare quello di smitizzare taluni modelli e archetipi pseudoculturali che sono il risultato di una consapevole mistificazione della realtà storica e sociale della nostra Isola.

Dopo il saggio di Pitrè che segna una data fondamentale nella storia di questi studi, il discorso sul teatro dei pupi siciliani si fa più generico e distaccato, spunto occasionale per una nostalgica rievocazione di un tempo, e di una cultura che appaiono ormai tramontati per sempre: di questo tipo è la descrizione umoristica e intensamente colorita di gestualità e linguaggio popolare che Nino Martoglio farà dell'opera dei pupi catanese e del suo pubblico che affollava il Teatro Machiavelli di Via Ogninella. Si tratta di una fase di transizione che segna il passaggio dal clima eroico-cavalleresco dei pupi romantici di Gaetano Crimi a quelli veristici di Angelo Grasso e del più famoso figlio Giovanni. Questa fase, che comprende il periodo dal 1880 alla fine del secolo, coincide appunto con l'affermarsi in Sicilia di una narrativa e di un teatro d'ispirazione veristica che trovano in Giovanni Verga l'interprete più profondo e austero. Sta di fatto che in questo scorcio di secolo l'opera dei pupi a Catania subisce un processo di simbiosi con il teatro dialettale che porta sulla scena il dramma di Gaspare Mosca e Giuseppe Rizzotto I Mafiusi di la Vicaria rappresentato per la prima volta a Palermo nel 1863, ma divulgato soprattutto dopo il 1880, e il capolavoro drammatico di Verga Cavalleria rusticana. Sullo stesso palcoscenico del teatro Machiavelli diventato il centro dell'attività teatrale catanese, un attore dotato di un temperamento drammatico impetuoso e aggressivo come Giovanni Grasso dava la sua voce suadente e patetica ai paladini di Francia e alle figure primitive della società contadina tormentata dall'odio, dalla gelosia e dalla vendetta. L'incontro dell'opera dei pupi con il dramma verista è fecondo di risultati artistici che si riflettono sul linguaggio e sulla materia dell'epica cavalleresca costringendola a rinnovarsi per venire incontro al mutato gusto del pubblico popolare. I sonetti di Nino Martoglio sono lo specchio più vivo e realistico di questa nuova situazione socioculturale in cui il teatro dei pupi combatte la sua ultima battaglia per sopravvivere all'incalzare dei nuovi tempi e delle nuove generazioni. (...)

In chiave patetica e triste anche Giovanni Verga narrerà il malinconico declino degli spettacoli paladineschi nella novella Don Candeloro e G. che fu pubblicata nel 1894 in una raccolta che porta lo stesso titolo.

Col nuovo secolo il pubblico dell'opera dei pupi si andrà diradando e anche gli osservatori, per lo più intelligenti giornalisti, si metteranno a raccogliere le memorie aneddotiche dei vari pupari più che indagare il problema della origine e del significato storico-culturale di questo teatro popolare. Si formerà a poco a poco quella che Ettore Li Gotti ha chiamato la “nascita romanzesca dei pupi” che ha come protagonisti Gaetano Crimi e Giovanni Grasso e come episodi pittoreschi le lotte accanite e le rivalità tra i pupari catanesi del Teatro Machiavelli, roccaforte della famiglia Grasso, e del Teatro Parnaso campo di battaglia dei Crimi.

Il momento della riflessione scientifica verrà più tardi, nel secondo dopoguerra, quando il fenomeno culturale del teatro popolare siciliano può dirsi concluso, anche se qualche teatrino sopravvive nella periferia di Catania e di Palermo per l'indomabile passione dei superstiti opranti, più che per l'interesse del pubblico reso ormai più scettico e smaliziato dalla lettura dei giornali e dei fumetti e degli spettacoli cinematografici.

A me preme perciò di accennare brevemente alla nuova prospettiva critica che viene illustrata da Ettore Li Gotti, un filologo romanzo, nato a Palermo e ivi scomparso prematuramente nel 1956, nel suo pregevole volume pubblicato postumo nel 1957, che resta il lavoro più compiuto e più serio sul nostro argomento. Li Gotti non accetta la tesi romantica della “sopravvivenza” avanzata acriticamente da Pitrè, e ritiene che la nascita del teatro dei pupi, se di nascita si può parlare, si deve collocare in tempi più recenti e precisamente negli anni che vedono l'affermarsi in Italia di una letteratura romantica di ispirazione civile e patriottica. Negli anni 1850 all'incirca,come riflesso del romanzo storico e del dramma di argomento medievale in cui si esprimono gli ideali civili e patriottici della borghesia liberale, nascerebbe anche l'opera dei pupi siciliani, che utilizza insieme con i modelli letterari anche la tradizione narrativa dei cantastorie popolari. “Questa generazione borghese – egli scrive – (che potremmo chiamare, tanto per intenderci, quarantottesca o quarantottarda) cercò i suoi eroi nel teatro e nel romanzo, e di riflesso il ceto piccolo-borghese se li individuò nel racconto cavalleresco e nell'opra. E vi credette con lo stesso entusiasmo e la stessa fede con cui credevano i borghesi ad una Italia da fare a costo di qualsiasi sacrificio; e perciò le storie che preferì ascoltare non furono più fiabesche e fantastiche o mitologiche, ma esemplative e patriottiche” (Ettore Li Gotti, Il teatro dei pupi, Firenze, Sansoni, 1957, pp. 29-30).

La debolezza di questa tesi di una nascita romantica del teatro epico popolare che Li Gotti avanza come proposta da dimostrare, appare evidente quando si pensi al profondo distacco che separa durante il nostro Risorgimento i ceti subalterni della borghesia colta e liberale. Tra le classi egemoni, che comprendono i politici e gli intellettuali, e le classi popolari, che sono costituite da contadini e operai analfabeti, non vi furono scambi culturali intensi e fecondi, come ha acutamente osservato Antonio Gramsci nelle sue penetranti note sul Risorgimento italiano: “In assenza di una sua letteratura “moderna” alcuni strati del popolo minuto hanno soddisfatto in vari modi le esigenze intellettuali e artistiche che pur esistono, sia pure in forma elementare e incondita: diffusione del romanzo cavalleresco medievale Reali di Francia, Guerino detto il Meschino, ecc. specialmente nell'Italia meridionale e nelle montagne” (Antonio Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Torino, Einaudi, 1996, p.107). C'è da dire che Gramsci si mostrava più informato dei maggi toscani di argomento epico-cavalleresco e agiografico, mentre ignorava del tutto l'esistenza del teatro dei pupi siciliani, e la cosa si spiega col carattere più chiuso e arretrato della cultura tradizionale del Meridione. Ma l'accostamento delle due aree culturali isolate dell'Appennino tosco-emiliano e del Meridione ci appare pertinente ed acuto, anche se resta da vedere quali siano i caratteri strutturali e funzionali dei maggi toscani, che sono recitati cantando da personaggi vivi sulla base di un testo poetico in quartine di ottonari, rispetto ai più rozzi scenari o copioni dell'opera sui pupi siciliani che offrono all'oprante solo una traccia generica.

La verità è che, contrariamente a quanto supponeva Li Gotti sulla fragile base di sporadici e tardivi spettacoli di argomento patriottico, i pupi siciliani non nascevano nel clima eroico e liberale del Risorgimento italiano per la semplice ragione che da questo movimento di riscatto morale e materiale i ceti più bassi dei contadini e degli artigiani erano stati tenuti fuori. La fiammata di entusiasmo popolare per la figura eroica e leggendaria di Garibaldi si spegnerà ben presto, quando le masse dei proletari delle campagne e delle città si accorgeranno che anche l'intrepido condottiero ha dovuto cedere alla politica reazionaria del Regno sabaudo al punto da ordinare i massacri dei contadini insorti a Bronte e in altri comuni rurali contro lo sfruttamento dei proprietari terrieri. In mancanza di un contatto con la cultura borghese più progressiva, il teatro popolare potrà dunque contare solo sulla attività letteraria di tipo artigianale e tradizionale di una piccola borghesia che aveva come libri di lettura i Reali di Francia e il Guerin Meschino del cantimbanca Andrea da Barberino vissuto in Toscana tra la fine del Trecento e gli inizi del Quattrocento, oppure conosceva gli scenari della Commedia dell'arte ripresi dalla commedia buffa napoletana, e che era soprattutto fedele ad un tipo di romanzo eroico-galante in cui si era rispecchiata la società neofeudale del Seicento barocco e arcadico. L'opera più famosa della narrativa romanzesca secentesca sarà appunto quel Calloandro fedele scritto dal sacerdote genovese Giovanni Ambrosio Marini, pubblicato nel 1652 – 1653, e destinato a diventare il libo popolare per eccellenza nel repertorio dei cantastorie del Nord e del Sud e quindi dei loro continuatori, che sono gli opranti del teatro cavalleresco.

Il linguaggio aulico e arcaicizzante della Storia dei paladini del palermitano Giusto Lo Dico, fonte inesauribile di copioni dell'opera dei pupi, ci riporta infatti ai modelli della poesia e della prosa tardo-rinascimentale e barocca. Del romanzo secentesco è poi carattere fondamentale la complicata successione dei fatti, l'intreccio assurdo e labirintico dei casi avventurosi, che si svolgono a catena e come un gioco di specchi, secondo l'espressione usata da recenti studiosi della letteratura barocca.

Alla commedia del Seicento si richiama tra l'altro la stessa tecnica che presiede al movimento delle marionette, che troviamo accuratamente descritta nel trattato che s'intitola Della cristiana moderazione del teatro, del gesuita Gian Domenico Ottonelli pubblicato a Firenze nel 1652.

“(...) tra' Comedianti – egli scriveva – alcuni si servono delle figure dette Pupazzi, con le quali fanno le loro theatrali Attioni; e possono nominarsi Comedianti figurati” (Della Christiana Moderatione del Theatro, libro detto L'Ammonitioni a' Recitanti. Per avvisare ogni Christiano a moderarsi da gli eccessi nel recitare. Opera d'un Theologo Religioso da Fanano. Stampato ad istanza del sig. Odomenigico Lelonotti, in Fiorenza, Nella Stamperia di Gio.Antonio Bonardi, 1652, p. 462).

E si trattava di uno spettacolo destinato ai “semplici spettatori”, cioè al popolino delle città, che osservava con grande meraviglia come quei pupazzi legati a fili di ferro e abilmente manovrati potessero passeggiare e trattenersi come uomini e donne, cioè come persone vive. Tralascio per brevità di citare tutto il brano dove è descritta con viva curiosità la meccanica dello spettacolo, in cui spicca la bravura del commediante, perché conviene riprendere il discorso sui pupi ottocenteschi e vedere in quale nuova situazione storica e culturale hanno operato gli autori-attori siciliani  che seppero risuscitare una tradizione d'arte drammatica così illustre e antica.

Il nome che merita d'essere citato al posto d'onore è quello di Gaetano Crimi, nato a Licata nel 1808, ma vissuto poi sempre a Catania, dopo un lungo soggiorno ad Atene, dove il padre, maestro di musica, l'aveva mandato per compiervi gli studi. Il viaggio in Grecia sarà decisivo per la formazione culturale del giovane Crimi, che si perfezionerà nella conoscenza del greco e del latino, al punto di poter tradurre in italiano la vita di Alessandro Magno, racconti di storia greca e un'opera che s'intitola Dramoro di Medina. Sarà questo nutrito bagaglio di cultura classica che lo spingerà a preferire la rappresentazione di leggende del ciclo greco e troiano, quando darà inizio alla sua attività di regista di spettacoli teatrali a Catania nel 1835, come c'informa il figlio Giuseppe nelle sue Memorie. Ma il fatto più importante del soggiorno ad Atene era stato l'incontro con un teatro di marionette in cui agiva come collaboratore dello spettacolo la figlia dell'oprante, una Laura Aliotti, che Crimi prenderà come sposa; portand la con sé in Sicilia insieme alle sue marionette.

Conferenza tenuta a Catania il 4 maggio 1976 (in Lares, Trimestrale di Studi Demoetnoantropologici, anno LXII n.2 – Aprile – Giugno 1996, Leo S.Olschki ed., Firenze)